Galeria Kordegarda

organizator: Związek Polskich Artystów Fotografików, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych
miejsce: Kordegarda
liczba prac: 42

Witold Dederko (1906–1988) pod wpływem silnie zaangażowanego w działalność organizacyjną i twórczą ojca, Mariana Dederko, zainteresował się fotografią już jako nastolatek. Pracował w rodzinnym studio a w 1929 roku otrzymał stanowisko kierownika reportażu w Polskiej Agencji Telegraficznej. W 1931 roku został zaproszony do Fotoklubu Polskiego. Od 1935 roku był kierownikiem laboratorium i przedstawicielem firmy Kodak w Warszawie. Po wojnie wiele sił i zaangażowania poświęcił na pracę dydaktyczną jako wykładowca fotografii w PWSFiT w Łodzi. Jego działalność pedagogiczna zaowocowała podręcznikami o zagadnieniach kompozycji i oświetlenia, które nawet w dobie cyfrowego zrewolucjonizowania fotografii doczekują się kolejnych wznowień. Przez wiele lat konsekwentnie prowadził rubrykę Gawędy o kompozycji na łamach „Fotografii”. Pasję filmową, którą współdzielił z ojcem, zrealizował grając w około 40 dziełach kinematograficznych role drugoplanowe (m.in. w Ziemia obiecana). Po ojcu odziedziczył także fascynację technikami szlachetnymi. Autorską recepturę na gumę zawarł w publikacji Guma warszawska (1983). Członek ZPAF od 1947 roku.

Kontekst historyczny wystawy

W latach 1945–1956 Witold Dederko koncentrował się przede wszystkim na działalności publicystycznej, roli organizatora życia fotograficznego i obowiązkach wykładowcy, zaniedbując tym samym własną twórczość artystyczną. Swoisty artystyczny comeback nastąpił dopiero w 1956 roku, po niemal dwudziestoletniej przerwie. Katalizatorem reaktywacji było zapewne założenie przez Dederkę nieformalnej grupy twórczej Przedszkole, działającej na terenie Warszawy od jesieni 1955 roku.

Pierwsze formalne zebranie po ostatecznym ukonstytuowaniu się zasad funkcjonowania grupy miało miejsce 29 marca 1957 roku. Oprócz Witolda Dederko do Przedszkola należało jeszcze dziesięć osób¹: Janusz Czarnecki (1928–2011, w ZPAF od 1956 roku), Stefan Deptuszewski (1912–1998, w ZPAF od 1953 roku), Leszek Dmowski (1930–2011, w ZPAF od 1956 roku), Jerzy Jarosz², Krystyna Małek (1923–?, w ZPAF w latach 1951–1968), Ryszard Mariański (1923–2008, w ZPAF od 1956 roku), Jan Sunderland (1891–1979, członek-założyciel ZPAF), Janusz Szczerbatko (1924–1994, w ZPAF od 1957 roku), Antoni Ulikowski (1926–1992, w ZPAF od 1959 roku), Feliks Zwierzchowski (1912–2003, w ZPAF od 1951 roku).

Formacja nie reprezentująca żadnego określonego kierunku miała charakter koleżeński i zrzeszała przedstawicieli kilku, pod względem pokoleniowym, generacji. Członkowie posiadali bardzo różne zainteresowania, każdy reprezentował własny, indywidualny styl. Niektórzy praktykowali fotografię krajobrazową, inni — reportaż, część osób sięgała nawet po motywy surrealistyczne. Ruch był wyrazem potrzeby wspólnej dyskusji o konkretnych zdjęciach (w formie comiesięcznych zebrań) i wzajemnego wspierania się na dalszej drodze twórczej.

Opis wystawy

Wszystkie zaprezentowane przez Dederkę prace pochodziły z początku drugiej połowy lat 50. (najwcześniejsza pochodziła z 1955 roku, najstarsza — z 1957 roku). Prezentacja w Kordegardzie miała więc w swym założeniu stanowić pokaz aktualnych zainteresowań artysty. Dederko chciał skupić uwagę widza na bieżących efektach swej pracy, wyzwolonej z wszelkich nawiązań do jego działalności międzywojennej, obarczonej nazwiskiem słynnego ojca.

Ekspozycja składała się z dwóch części. Jedną sekcję tworzyło 20 prac z cyklu Notatnik Warszawski, który miał ukazywać migawki z codziennego życia stolicy. W swym założeniu był to monumentalny projekt zaplanowany na 2 000 dzieł. Drugą część wystawy tworzył heterogeniczny zbiór 22 prac o różnej tematyce — składały się nań portrety, pejzaże oraz nawiązujące do Nowej Rzeczowości kompozycje wykreowane z codziennych przedmiotów.

Katalog wystawy zawiera nieco mylącą nazwę sposobu wykonania większości prac. Zapis „srebro” w istocie oznaczał tradycyjne zdjęcia wykonane na papierze bromosrebrowym (w ówczesnym polskim piśmiennictwie najczęściej posługiwano się po prostu nazwą „brom”)³. Niemniej, zaszczepiona przez ojca fascynacja różnymi technikami modyfikacji obrazu dała tu swój, choć być może dosyć skromny, plon. Wśród eksponowanych wówczas prac znalazło się bowiem pięć realizacji wykorzystujących technikę luksografii (np. Kompozycja, 1957). Pojęciem tym określamy fotogram uzyskany bez pośrednictwa kamery (sam artysta nazywał je „monoheliografikami”). Obraz powstaje poprzez ułożenie na papierze światłoczułym dowolnego rodzaju przedmiotów, naświetlenie zaaranżowanej kompozycji i finalnie utrwalenie zapisu. Warto podkreślić, że w przypadku Plakatu wystawy (1957) Dederko nie tylko sięga po awangardową metodę symptomatyczną dla Man Raya, ale w dodatku uzupełnia ją – analogicznie jak patronujący mu wybitny poprzednik — o ładunek żartobliwej ironii. Sprowadzona do binarnej gry bieli i czerni luksografia miała stanowić materiał reklamowy dla Grupy Przedszkole a przedstawiała — rząd jedenastu dziecięcych smoczków, odpowiadających liczbie członków formacji.

Dederko na wystawie przedstawił także jeden fotomontaż oraz jedną realizację wykorzystującą zjawisko Sabattiera⁴, polegające na częściowym odwróceniu obrazu negatywowego na pozytywowy. Zachodzi ono przykładowo za sprawą zaświetlenia materiału światłoczułego podczas wywołania (kąpieli odbitki w wywoływaczu)⁵. W efekcie powstaje obraz pozytywowy z nałożonym, słabszym obrazem negatywowym a często oddziela je linia wyraźnego konturu. Technika pseudosolaryzacji dająca ten atrakcyjny efekt wizualny była znowuż bliska upodobaniom wspomnianego już amerykańskiego dadaisty, który wykorzystywał ją w aktach czy też w swym słynnym autoportrecie.

Topielica (1957) Dederki stanowi z kolei przykład przejmującego obrazu będącego współczesną reinterpretacją tragicznych losów Ofelii. Budująca ekspresję zdjęcia deformacja wydaje się wynikać z faktu, że postać kobiety została sfotografowana przez pryzmat naznaczonej wyraźną fakturą tafli szkła. Półprzymknięte oczy modelki i silne, boczne oświetlenie stworzyły niepokojący wizerunek, w którym nie jest istotna tożsamość konkretnej osoby, ale kryjąca się za nim, niejednoznaczna narracja, otwarta na różne sposoby odczytań.

Wpisujący się w nurt fotografii abstrakcyjnej Październik warszawski (1956) charakteryzuje się nie tylko poruszeniem, ale i zwielokrotnieniem rozedrganego motywu. Najprawdopodobniej Dederko wykorzystał tu filtr multiplikacyjny nakładany na (lub trzymany w pewnej odległości przed) soczewkę obiektywu. Warto podkreślić, że przy tej metodzie efekty są niepowtarzalne ze względu na różne możliwości konstrukcji soczewek i ich oddalenie od obiektywu. Innowacyjność tej realizacji leży nie tylko w podjęciu problematyki fotografii nieprzedstawiającej (ów wątek miał się stać, zwłaszcza w okresie 1958–1960, przedmiotem zainteresowania wielu polskich fotografów i krytyków), ale próba analizy ruchu w duchu futurystycznych poszukiwań braci Bragaglia.

Wystawa świadczy o wszechstronności zainteresowań Dederki i próbie eksploracji różnych metod nowoczesnego obrazowania. W tym kontekście warto odnotować jeszcze pracę Krajobraz banalny (1955), która stanowiła wyjątkowy popis umiejętności kreacyjnych artysty w zakresie zdjęć inscenizowanych. Zwyczajne wyobrażenie krajobrazowe okazywało się być doskonale sfotografowaną sztucznie spreparowaną makietą. Zaskakujący w tej perspektywie wydaje się zatem fakt, że w okresie tym Dederko chlubił się wykorzystywaniem dosyć popularnego i zwyczajnego aparatu, jakim była Reflekta z obiektywem Pololyt⁶. Dwuobiektywowa lustrzanka wymagała szczególnego skupienia przy komponowaniu kadru ze względu na odwrócony obraz na matówce i bynajmniej nie była uznawana sprzęt ekskluzywny.

Recepcja wystawy

Dobór prac, poświadczający szeroką gamę umiejętności warsztatowych Witolda Dederki ukazywał go nie tylko jako spadkobiercę zainteresowań i poszukiwań zainicjowanych przez ojca, ale jako dojrzałego i w pełni samodzielnego twórcę. Artysta postawił się w roli eksploratora specyfiki medium i poszukiwacza dróg do nowoczesności. Zrywając z wcześniejszym balansowaniem na pograniczu malarstwa Dederko staje się badaczem możliwości budowania fotografii w oparciu o środki i metody przynależne wyłącznie tej dziedzinie sztuki. Odbywająca się w czerwcu 1957 roku głośna I Międzynarodowa Wystawa Fotografiki w warszawskim Pałacu Kultury i Nauki przyćmiła jednak nieco prezentację Dederki. Jego ekspozycję zauważyło tylko wąskie grono zaprzyjaźnionych z nim krytyków i niestety nie spotkała się ona z należytym oddźwiękiem. Obecność w oficjalnym gmachu galeryjnym zdjęć wykorzystujących techniki non-camerowe czy pseudosolaryzację wpisywała się zaś w istotne, choć stopniowe (i bynajmniej nie radykalne) próby stopniowego torowania miejsca awangardzie.

Weronika Kobylińska-Bunsch
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego

Opracowanie powstało w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” – projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014) realizowany w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki.

Bibliografia

Katalog:

• Katalog wystawy prac fotograficznych Witolda Dederki z grupy „Przedszkole”, Warszawa 1957.

Teksty źródłowe:

• (A.S.), O słownictwie fotograficznym ponownie. Na marginesie wystawy Witolda Dederki, „Fotografia” 1957, nr 11, s. 267.
• Dederko Witold, Grupa Przedszkole, „Fotografia” 1957 nr 9, s. 220–221.
• Sommer Stanisław, Rozmowy i spotkania: Witold Dederko, „Fotografia” 1957, nr 10, s. 243.
• Żdżarski, W., 35 lat pracy Witolda Dederko, „Słowo Powszechne” 1957, nr 255.

Opracowania:

• Dederko Witold, Guma warszawska. Chromianowa technika fotograficzna, Warszawa 1983.
• Dederko Witold, Sztuka fotografowania, Warszawa 2009.
• Dederko Witold, Światło i cień w fotografii, Warszawa 2008.
• Dederko Witold, Warsztat techniczny artysty fotografika, Warszawa 1985.
• Płażewski Ignacy, Spojrzenie w przeszłość polskiej fotografii, Warszawa 1982, s. 266, 269, 389.

Prace prezentowane na wystawie
(kolejność wedle oryginalnego zapisu w katalogu)

Z cyklu Notatnik Warszawski

1. Gołębie warszawskie, 1955
2. Dno, 1956
3. Samotni, 1957
4. „Socrealizm”, 1957
5. Ściana, 1957
6. Stara rzeźba, 1957
7. Dzieci, 1957
8. Ospa, 1957
9. Śródmieście, 1957
10. „Ekran”, 1957
11. Kiermasz – studium, 1957
12. Dobry utarg, 1957
13. Moje podwórko, 1957
14. Geometria architektury I – studium, 1957
15. Dalekie podróże, 1957
16. Miasto, 1957
17. Męczący upał, 1957
18. Kamienica pod Królami, 1957
19. Pasiaki, 1957
20. Studium do pracy „Poranek”, 1957

*

1. Ranek na Krokwi, 1955
2. Krajobraz banalny, 1955
3. Październik warszawski, 1956
4. Kolega Jarosz z grupy „Przedszkole”, 1956
5. Żona artysty jako Nefretete, 1956
6. Wąż, 1956
7. Szkło, 1956 (luksografia)
8. Elektryfikacja, 1957
9. „Zły”, 1957
10. Topielica, 1957
11. Niepotrzebny rekwizyt, 1957
12. W pracowni, 1957
13. „Modern Times”, 1957
14. Studium ruchu, 1957
15. Odbicie, 1957
16. Portret, 1957
17. Dwaj panowie cienie, 1957
18. Plakat wystawy Grupy Fotograficznej „Przedszkole”, 1957 (luksografia)
19. Kompozycja, 1957 (luksografia)
20. Studium do pracy „Radość”, 1957 (fotomontaż z wykorzystaniem luksografii)
21. Plakat żartobliwy pod hasłem: Stop! Nie tędy droga do socrealizmu, 1957 (fotomontaż z wykorzystaniem luksografii)
22. U Marca, 1957 (pseudosolaryzacja)

 

---

¹ Liczebność grupy podaję według jej stanu z 1957 roku, por.: W. Dederko, Grupa Przedszkole, „Fotografia” 1957 nr 9, s. 220–221.
² Dat życia nie udało się ustalić, nigdy nie został członkiem ZPAF.
³ (A.S.), O słownictwie fotograficznym ponownie. Na marginesie wystawy Witolda Dederki, „Fotografia” 1957, nr 11, s. 267.
⁴ Nazwa pochodzi od nazwiska francuskiego zoologa, Armanda Sabattiera (1834–1910), który opisał to zjawisko już w 1862 roku, choć dwa lata wcześniej zrobił to już jako pierwszy Henri de la Blanchère (1821–1880). Nie należy mylić pseudosolaryzacji z odwróceniem negatywowo-pozytywowym (tzw. negatypią), która choć nieco podobna wizualnie ze względu na zacieranie naturalnego układu stosunków między bielą a czernią, ma zupełnie inne podłoże technologiczne i efekt wizualny.
⁵ Przy tradycyjnym, klasycznym przygotowywaniu odbitki takie zaświetlenie jest wynikiem niechcianego błędu (np. przypadkowego otwarcia drzwi ciemni przed utrwaleniem i finalną kąpielą wodną przerywającą wszelkie procesy chemiczne).
⁶ S. Sommer, Rozmowy i spotkania: Witold Dederko, „Fotografia” 1957, nr 10, s. 243.

---

^{Witold Dederko, Warszawski październik, 1955}